彩陶的起源与传播——从浙江地区的发现说起

上山文化早期陶器基本为夹炭陶，夹炭陶中羼和碎稻壳，胎体比较粗糙，但陶衣却十分细腻，器表形成光泽，可见经过了特殊的工艺处理［2］。红衣之下，往往能够看到浅黄或乳白色的涂敷层，也可理解为“化妆土”［3］。有理由认为，上山文化中晚期出现的两种彩纹形式，是早期陶衣实践基础上的产物。上山文化彩陶当是在自身的技术与审美条件下的独立发明。从广义的角度，上山文化的陶衣本身也是一种“彩”，并在中晚期发展出白色陶衣，为白地红彩提供了施展的条件。上山文化中晚期几个出土彩陶的遗址，尚未进行陶片的统计整理，彩陶在陶器中的比例不详。但可以确定的是，彩陶主要出现在盆、罐、壶、圈足盘、碗这几类器物上。

彩纹陶盆是上山文化中期出现的器类，可视为早期大口盆的变化形态，平底、敞口、腹多外鼓，陶质一般为夹细砂的泥质陶，器形规整。彩纹均为沿口唇一圈红色条带纹。在器腹内外壁乳白或浅黄陶衣衬托下，红彩条带十分醒目，起到了装饰效果。部分陶盆的外壁也是红衣为地，但条带红彩比红衣更鲜艳，能明显分辨出来。从彩质分类上，盆类彩陶均属于薄彩。

罐、壶是上山文化中晚期彩陶的主要类型，根据器形与彩纹的对应关系，大致分为三类。

第一类是双耳罐，出现于上山文化中期。夹细砂泥质陶，通体红衣，敞口、束颈、深腹、平底，器耳多窄扁，似无实际功能。这类罐还可以分为两小类。一类体形偏小，可单独定名为壶形罐。双耳窄小，或成为竖条贴饰。彩纹均可归为红地乳白厚彩类，施于肩颈位置，彩纹为对称的四分或两分，一般为短线组合和点彩组合两种形式，同器各组纹饰并非简单重复。短线组合有一定规律，形似“卦符”（图二：1）；点彩也组合成方形或圆形，或环器一周，也有组成套索等纹样的。另一类体形较大，颈部配饰一周白彩弦纹配以平行点彩和太阳纹等。（图二：2）

第二类为折肩壶，亦称壶形罐，无耳，出现在上山文化晚期，晚期陶质普遍不如中期，但肩颈部位依然见有乳白厚彩装饰。壶的肩部位置常见点彩和短线组合纹，或环圈一周（图二：3），或长颈部位装饰纵向对称的断续折线纹。（图二：4）

第三类是其他类罐，如深腹平底罐、圜底罐、圈足罐等，彩纹仅见宽带的薄红彩，彩纹或施于肩颈位置，或施于口沿内外。（图二：5、6）

圈足盘是另一类上山文化中期流行的彩陶器。圈足盘有两种彩纹形式，一种是施于盘腹外壁的红地白彩，除了常见的连线点彩和细碎波浪纹图案，迄今发现的最复杂图案就是一件残器上的太阳纹和对顶三角纹、方块纹的组合图案。（图二：7）另一种是“留白”的彩纹形式，通体红衣，在圈足部位留出白底，形成一圈白彩带纹，这也反映了上山陶器在色彩运用上的独特之处。（图二：8）

碗是上山文化晚期出现的器物，器形简单，彩纹也仅见点彩一种，一般是环器一周的组合点彩。（图二：9）

总体来说，上山文化彩陶中，红彩均呈环器身一周的条带纹，比较简单，仅具装饰效果。白彩纹样则比较复杂，除了环器的弦纹、连线点彩具有装饰含义之外，另有符号化的意象指代，比如太阳纹。部分长短不一的短线组合极似原始的卦象，聚合在一起的矩状或圈状点彩组合或也有特殊的含义，值得进一步研究［4］。

（二）跨湖桥文化彩陶

与上山文化一样，跨湖桥文化彩陶也是以红衣或白衣为底施以乳白彩或红彩。其中乳白彩为厚彩，均施于器物的外壁，如陶罐的肩部、圈足器的圈足部位，脱落现象严重，但脱落后剩下的印痕仍可辨别原来的纹样；红彩为薄彩，施于豆盘、圈足盘内壁。在极少量的残陶片上，也能看到施于外壁的薄彩。彩纹分条带纹、放射纹、环带纹、垂挂纹、波浪纹、太阳纹、火焰纹、点珠纹、十字交叉纹、台梯纹及其复合纹等。

红衣是更常见的彩陶底饰。施彩位置有规律性，如罐主要见于肩颈部，浅盘类则见于内壁。这反映出比较成熟的审美观念，浑圆的装饰区域更能突出审美效果。红衣剥落（褪色）区，露出灰白的底色，这层灰白衣一直延伸到未施红衣的其他部位，说明在陶器成形后，器表经过了两道上衣工序。灰白衣也并非只充当红衣的底色（化妆土），本身也具有装饰效果。这种工艺也承传于上山文化。一些施红彩的浅盘类陶器上，衬底也是灰白或灰黄衣，说明陶衣除红衣外，灰白、灰黄衣也是陶器重要的装饰色。

实验室分析表明，红色陶衣是通过在陶坯表面涂一层Fe2O3含量较高的细颗粒泥浆涂层烧制形成的。白色泥点纹装饰是用Fe2O3含量较低的黏土泥料画在陶器表面烧成的。彩陶的工艺过程可能是用含铁量高的物质或红色矿物料磨成泥浆用作色料绘在陶器上，烧制氧化形成红色彩纹［5］。

经整理统计，彩陶器（片）约占陶器（片）总数的2%，占罐、圈足盘、豆三种陶器（片）数量的5%。由于彩纹一般施于陶衣之上，考虑到陶衣的脱落、褪色和彩纹本身的褪色、脱落等因素，彩陶的实际数量要多于统计数据［6］。下面重点介绍一下器形较为明确的彩陶类型。

圈足盘与豆。盘内彩主要见于圈足盘。可分为几种类型。环带纹及其复合纹：环带分偏心、同心两种，施于圈足盘等器物的盘内壁，属薄彩。同心环带彩一般从盘外圈开始往内，窄宽不一，圈数不一，指向圆心。（图三：1）垂挂（弧圈）纹及其复合纹：施于内盘，一般从口沿呈半圆或环带状下挂，或深或浅。盘底或有其他彩纹配合，薄彩。（图三：2）台梯纹：见于盘内，薄彩，一般出现在盘沿环带纹的内侧，与环带垂直相交。（图三：3、4）十字纹：红彩中留白，中间施以交叉红彩。（图三：5）豆与圈足盘的圈足外壁也有施彩的情况，均为乳白厚彩。一般以小镂孔为中心展开，相向施四条或六条放射形彩带。（图三：6、7）

罐是施彩的另一种主要器形。一般见有波折、波浪纹，多与带彩、点彩或其他彩饰配合，一般施于罐的肩领部，为厚彩。器形可分为两类。一种是扁腹罐，折肩处上部饰一圈细小十字纹及其复合纹，以连线的形式出现（图三：8），或以复线交叉为框架，间以点彩、方框彩等。或是网格状，也可视作交叉纹的变体。另一种是深腹罐，折肩以上施红衣，肩的上缘施点状厚彩一周，下缘施十字形厚彩一周，肩中部等距施四个太阳彩纹。（图三：9）另外还有更为形象的太阳纹和火焰纹图案。（图三：10、11）

二 像生图案与河姆渡之变

上山文化与跨湖桥文化彩陶具有一脉相承的关系。从年代上来看，上山文化晚期的测年数据在距今8500年左右，部分数据延至距今8300多年；跨湖桥遗址最早有距今8400年左右的数据，井头山遗址早期测年距今8300年，年代的缺环并不大。

比较而言，无论从年代上还是文化内涵上，跨湖桥文化与河姆渡文化的关系可能反显疏远。河姆渡文化（包括马家浜文化）的最早年代在距今7000年，而跨湖桥文化晚期的测年虽然也有距今7000年左右的数据，但大多集中在距今7500年前。两者之间出现年代空档是符合变化逻辑的。较为合理的解释是，跨湖桥遗址（包括新发现的井头山遗址，文化面貌可归入跨湖桥文化）受距今7500年前后海平面上升环境下的杭州湾海潮影响，所在区域的生存环境遭到破坏，跨湖桥文化逐渐衰落。直到距今7000年前后，沿海地区的环境开始真正适合人类的生存，河姆渡文化、马家浜文化在这一带开始延续发展起来。直接证据是，河姆渡等遗址的文化层堆积往往包括了河姆渡（马家浜）文化、崧泽文化、良渚文化三个时期，这与没有后续文化叠压的跨湖桥遗址和井头山遗址形成明显的对比。

跨湖桥文化与河姆渡文化的差别也体现在彩陶上。从迄今的发现看，河姆渡文化仅见极少量的彩陶片。彩陶是上山文化、跨湖桥文化陶器的重要特征，而河姆渡文化彩陶则是容易被忽略的。可以认为，河姆渡文化是浙江本土彩陶衰落的开始。与上山、跨湖桥文化相比，河姆渡彩陶的彩纹、彩质以及与器物的对应关系，都发生了较大的变化。

首先，上山文化、跨湖桥文化中一直延续的乳白厚彩这一工艺传统，已然不见于河姆渡文化，新出现的是黑黄彩。其次，河姆渡彩陶出现在绳纹陶器上，这一点也不见于跨湖桥文化。再次，河姆渡文化填彩更为繁密，陶器外壁出现大范围的满彩现象，色块更为浓重，彩纹运用了更为复杂的弧线手法（图四：1），并出现图案的组合性重复现象，如彩陶罐的颈下位置有连续菱形纹，构图有规范化趋势。（图四：2）这一连续重复特征超越了上山、跨湖桥文化阶段简单的点彩连线，而与北方彩陶风格有相似之处，半坡彩陶上的人面纹、鱼纹和圆点弧线纹，具备器身大面积填彩、连续重复组合以及构图中的弧线变化现象。（图五）河姆渡彩陶片虽然少且不完整，但在构图元素上，似乎受到了间接的影响，连续菱格纹近似鱼纹变体，可能存在某种时空关系。

人面、鱼纹图案在仰韶文化中，被称为像生图案。像生图案的出现，标志着彩陶艺术进入一个新阶段。从距今7000年开始，具有生命气息的动植物图案普遍进入了新石器文化器物的装饰范畴，这不局限于彩陶。从黄河流域到长江以南，这一变化具有一定的共时性。或可在更广泛意义上去审读图案内容所包含的文化变迁信息。

黄河中游是从半坡彩陶开始的以人面纹和鱼纹为主题，到庙底沟阶段，鸟母题替代了鱼纹。黄河上游从马家窑开始，蛙纹成为最重要的图案。浙江地区河姆渡文化开始流行动植物的图案。虽然彩陶衰落，但从马家浜晚期开始到崧泽阶段，陶器特别是圈足器上弧线三角形镂空、刻划组合图案的流行，大致与半坡、庙底沟的变化过程吻合，这些弧线三角图形明显受其影响。综合起来看，从这个时候开始，浙江地区与北方地区、黄河流域开始有了较明显的文化交流。这一变化很可能与海平面稳定、江河下游慢慢适合人类生存、江淮的平原区域逐渐成为南北文化交流的主要通道有关。

虽然这并不能完全解释彩陶在浙江地区衰落的原因，但文化环境的较大变化改变了传统的审美环境和意识观念。笔者以为，从距今7000年后，文化的综合高地开始转到黄河中下游地区。也就是说，从河姆渡文化开始，浙江地区的土著文化开始接受北方文化系统性影响。钱塘江南北马家浜文化与河姆渡文化的关系，背景即是本土文化与北方文化之间的关系。良渚文化就是这一关系演化的区域性成果。

那么，浙江地区的原始艺术发生了什么变化？可从具体的图案内容作简要分析。

从上山到跨湖桥，陶器上的彩陶图案主要有“太阳”等写实形象，描绘手法除了彩绘，还有刻划。如带光芒的太阳纹彩陶、火焰纹彩陶和十字形的刻划、镂孔、彩绘图案。自然形态的网格、水波纹也有发现，但绝不见有生命体（人、动植物）的拟态图像。与此形成明显对比的是，虽然彩陶衰落了，但河姆渡文化中刻划或堆塑的动植物图案普遍出现：陶器中的猪、鹿、鸟、羊、牛、鱼、人，骨器中的鸟，木器中的鸟、鱼等。这一特征同样出现在与河姆渡文化并列的马家浜文化中，如马家浜遗址的“人面”环把陶器等。可见，浙江地区史前文化的“整体性”变化是明显的。随后的崧泽文化、良渚文化，则延续、发展了这一原始艺术的变化方向。

原始艺术总是与原始宗教联系在一起进行思考。原始宗教可分为自然崇拜、动植物崇拜、生殖崇拜等形式。自然崇拜可理解为对非生命自然物的崇拜，如太阳、风雨、云水等。动植物崇拜是自然崇拜的特殊形式，更多体现生命意识的自觉，崇拜现象的主客体开始进一步靠拢，进而演进为生命（生殖）崇拜。原始艺术直接或间接地成为原始宗教演变的记录形式。从上山—跨湖桥到河姆渡—马家浜，再到崧泽—良渚，我们可以分析和总结出一条值得关注的史前宗教艺术演变线索。

具体来说，上山、跨湖桥文化中的“太阳”形象是清晰的：圆、红色、带光芒。十字纹可理解为抽象的太阳纹，火焰纹则是太阳能量的更直观表达。因此，上山、跨湖桥文化“太阳”的意象应该就是光和热。太阳以其自然属性成为人类敬畏的崇拜对象。万物生长靠太阳，这大约属于农业社会初期的观念形态。

到了河姆渡文化阶段，动植物题材流行。河姆渡遗址出土的著名的牙雕作品“双鸟朝阳”，有人解读为“双鸟舁日”，认为是太阳崇拜的物证［7］。（图六）表面看，河姆渡文化与跨湖桥文化建立了一种宗教艺术的承传关系，但河姆渡阶段的“太阳”，注入了更为鲜活的“生命”内容。“双鸟同体”的对称中心是一个“同心圆”，但这个“同心圆”不能单线地推导出“太阳”的观念。如果观察遗址内同时期的同类型图案，就会发现这些“同心圆”多殖于鸟体之内，更可能是“蛋卵”的赋形，在中国传统文化中，“卵生”在生殖崇拜中具有象征性意义。这反映了随着农业社会的稳定与发展，人类的自信和自觉意识增强了。鸟、日同体观念或在此时已开始出现。

良渚文化玉器上的“神像”图案，继承了河姆渡文化以同心圆为对称中心的母题以及鸟的构图元素。所不同的是，良渚“神像”呈现一个清晰的戴冠“人面”，这是“神”向人格化迈出的一步。在中国新石器时代的晚期（包括河姆渡文化时期），尽管已经出现了生命体的崇拜对象，但在图形上并未出现人格化的拟态。这种特定格式化、观念化的“似人非人”的“神像”，首先是在良渚文化中出现的。

互为呼应的是黄河上游，从马家窑到柳湾，蛙纹与四大圆圈纹以彩陶的形式开始了具有区域风格的发展演变之路。（图七）东南、西北这两种考古学文化中，赋予生殖崇拜内涵的“卵生”图案均被描绘成旋转的圆圈。这类图符虽然游离于中国文化核心圈之外，但与成熟于中原的太极图十分相似，可理解为易学阴阳理论的源头，亦可理解为儒文化（生殖、祖先崇拜）深厚的文化土壤。由此看来，中国文化确乎是多元文化激荡所结下的果实。

中原之地，半坡文化阶段是偶像型像生图案规范化、神圣化的开始，庙底沟时期彩陶母题由鱼变鸟，是吸收周边观念系统后的一次调整，可视为“天下居中”文化态势的形成，考古学家从庙底沟花卉图案中找到了“最早华人”的观念。彩陶确实可以成为中华文化起源的独特视角。

三 彩陶传播的“另类”视角

最早彩陶的认识，总是与彩陶的起源问题联系在一起。彩陶之源，往往也容易理解为仰韶文化或黄河流域彩陶的源头，一般追踪到甘肃大地湾和陕西老官台等文化，年代在距今7500年左右。很长一段时间里，其他地区出现的零星彩陶，可能受文化一元论的影响，没有过多提及。

随着更多的考古发现，各地区特别是长江中下游早中期新石器文化面貌的渐次展开，彩陶以其显著的遗存特性，引起了学术界的关注。浙江地区彩陶出现时间早，湖南、江西等地也发现了不晚于大地湾、老官台的彩陶器。

从目前公布的资料看，中国彩陶出现的时间轨迹大致如下。

约距今10000年前后，浙江上山文化出现较为成熟的红衣和“化妆土”的陶器装饰工艺。稍晚的时候，红衣陶也出现在湖南彭头山文化中。随着新的考古发现，红衣陶的传统可能还会向前追踪。

距今9000年前后，上山文化中期的桥头、湖西、下汤等遗址出现通常意义上的图案化彩纹，这是迄今发现的最早的彩陶。同时或稍后，贾湖和裴李岗文化一些遗址也出现红衣陶器。

距今8000年前后，浙江跨湖桥文化延续上山文化的彩陶传统。江西老虎墩下层发现施黄白色陶衣，再施红褐彩和黑彩的彩陶器。（图八 ）湖南高庙文化也出现刻划纹中的填彩现象。

距今7500年前后，浙江地区的彩陶随跨湖桥文化开始衰落。湖南石门皂市下层和坟山堡遗址，出现较为简单的深红色条带纹。差不多同时，甘肃大地湾、陕西老官台遗址，也出现红带彩的简单彩陶纹饰。（图九）

距今7000—6500年前后，发现彩陶的地点还包括安徽的双墩文化、湖南的汤家岗文化、湖北的柳林溪文化、广东的咸头岭文化等。双墩文化红衣为底，红彩呈赭红色，图案以网纹为主，多施于盆口沿、罐肩等部位，比较复杂的是菱形网格纹和菱形回字纹（图一〇：1）；汤家岗文化开始流行白陶或白色陶衣上彩绘。柳林溪文化彩陶多为陶胎较粗或夹炭的红衣陶，彩陶以曲颈罐、碗、钵为主，有少量器盖、斜口罐，一般为黑彩。（图一〇：2）咸头岭文化一期彩陶数量多，纹饰纤细精美，以宽窄不等的条纹为主，另有细曲线纹、波浪纹和连续点状纹、折线纹。（图一〇：3）

从前仰韶时期的彩陶遗址分布看，长江流域以南的彩陶发展程度要超过黄河流域。那么，中国史前彩陶是否有可能存在同源性，也就是说，传播而非独立起源是观察彩陶文化的合适角度？

长江流域是稻作的发祥地，或许也是农业文化更早成熟的地区。距今8000年前，长江以南地区的新石器文化处于相对进步的发展状态。这个阶段，长江中下游各区域之间也存在明显的文化交流。早期新石器时代考古开展比较早的湖南与浙江，相互间的考古学文化比较研究也开始得早。20世纪90年代，跨湖桥遗址发现之初，发掘者便提出了与洞庭湖皂市下层文化的相似性问题。这种跨区域的文化比较观念，事实证明是具有前瞻性的。随着上山文化的发现，两地文化具备了历史“长时段”的比较基础。长江中下游地区之间的文化交流，确实存在而且一直存在着。彼此之间的关系也不是单向的，而是相互的。从现有的考古资料，可以轮廓性地看出两地之间的文化互动过程：开始是上山文化影响彭头山文化，如夹炭红衣的陶器特征最早出现于上山文化，这一特征也成为彭头山文化重要因素；而后是彭头山文化影响了上山文化向跨湖桥文化的嬗变，如绳纹的装饰风格在彭头山文化中较早出现，最后成为跨湖桥文化的基本因素。而皂市下层文化中的圈足器等特征因素，很可能又受到跨湖桥文化的影响。湖北的城背溪文化也可观察到明显的跨湖桥文化因素［8］。在距今10000年至8000年的漫长时间里，新石器文化处在进步位置的长江中下游地区，可能形成了一个相对密切的文化传播圈，彩陶是其中的文化要素之一。

距今9000年前后，除了红衣陶工艺在钱塘江、洞庭湖地区和淮河上游地区有分布外，狭义的彩陶仅见于钱塘江流域的上山文化。距今8000年前后，彩陶在江西、湖南开始有分布，其中靖安老虎墩遗址的器物类型与跨湖桥文化有可比较之处。高庙的白陶工艺别树一帜，其中的填彩工艺是否外地传播而来，值得研究；皂市下层文化的彩陶，与跨湖桥文化发生关系，同样是符合逻辑的。因此，将最早出现彩陶的钱塘江流域作为江淮一带彩陶的源头，遗存与逻辑均有迹可查。

不仅如此，长江中下游地区早期彩陶的彩纹复杂性，也超过了黄河流域。即使到了距今7500年前后，老官台、大地湾遗址彩陶也很简单，如大地湾的夹细砂三足或圜底钵形器，纹饰仅在陶钵口沿内外绘一彩陶条纹，为偏暗的紫红色。这种红带彩只是上山文化两种彩陶类型中较为简单的一种，而更复杂的彩纹，除了流行于上山与跨湖桥，江西老虎墩是另一个受到辐射的较早的遗址，老虎墩彩陶除了宽窄不一的条纹，还有细线网格状纹、交叉纹。老虎墩也是距离钱塘江流域较近的一个遗址。由此可以推断彩陶的传播路径。

另外，安徽、湖北的彩陶分布也提供了传播路径的一个观察角度。尽管年代较晚，但湖北东南部，安徽江淮以南的黄鳝嘴文化彩陶，有豆、圈足盘、碗，质地多为泥质陶，施白衣、红衣，用红彩，偶见白彩、黑彩。（图一〇：4）施彩器形与纹饰类型与浙江地区早期的彩陶传统具有一定的联系性，黄鳝嘴文化中甚至出现了与上山、跨湖桥文化相似的乳白厚彩。（图一〇：5）而同时期的鄂皖北部，彩陶则表现为圆点弧线的仰韶文化彩陶风格。从鄂、皖两地的彩陶分布看，距今6000年前后，江淮一带的彩陶风格尚隐隐存有南北两种风格，北部受黄河流域彩陶影响较大，南部则保留南方早期彩陶文化的一些传统。但因黄河流域彩陶文化已经进入高潮期，这个阶段即使是南系类型的彩陶，也受到北系彩陶影响，大范围填彩和浓色块的风格，并非是上山、跨湖桥文化的单一传统。

通过以上概略性的分析与判断，可以对距今9000年到5000年的彩陶分布作如下分析判断。

距今约9000年前后彩陶开始在上山文化中期出现。距今约8000年前后，随着长江中下游稻作文化的稳定发展，彩陶工艺成为区域间文化交流的内容之一，具体表现为上山—跨湖桥彩陶通过河流上游的狭小谷地，向赣湘一带传播。这一时期的原始聚落规模小，分布相对稀疏，另有江河的自然阻滞，因此传播速度较慢，但已经抵达赣西北乃至洞庭湖地区。因此也就不能排除对黄河流域产生影响的可能。前仰韶时期的彩陶基本为红色条带彩，彩纹形态与施彩方式与上山文化中晚期开始的条带彩基本相同。尽管如此，上山—跨湖桥文化彩陶的影响范围基本局限于江淮以南区域，一直到仰韶时代，鄂皖一带还保持着与仰韶文化彩陶对峙的南北分布，南部风格基本可以用“小彩、简画”的波折、网格、条带来概括，而与异军突起的黄河流域彩陶判然有别。黄河流域彩陶，无论是半坡、庙底沟还是马家窑，均以“大范围、大色块”图案的规律性重复为标志。到了这个阶段，史前中国的社会人群规模和聚落分布密度比上一个阶段都有了很大发展，色彩中的观念形态可能具有政治文化的内涵，因此传播的力度与速度也与上一个阶段不可同日而语。随着海平面稳定，塑造了更适合人类居住与交流的江淮平原区，这种与彩陶文化相一致的观念形态，明显渗透到了浙江地区。

从浙江地区的观察角度，距今9000年至5000年之间，彩陶的起源传播形成了圆圈式的闭环，早期通过湘、鄂、赣，很可能向黄河流域渗透，晚期通过江淮平原，接受黄河中下游文化的影响。这一历史的运动方式与内在逻辑值得深入研究。总体而言，良渚文化在钱塘江北岸的出现，最重要的背景是其所在位置处于南北文化碰撞的东部界线，而碰撞的力量来源，与该区域源远流长的稻作文化传统的历史积淀有密切关系。彩陶在钱塘江地区的最早出现，也与农业定居文化在这一带的较早形成与发展有关。

附记：本文写作受到《中国出土彩陶全集》（科学出版社，2021年）的启发，引用资料多来自于此，恕不一一注明。除上山、跨湖桥资料介绍较为具体外，其他部分的文字均思考性大于论证性，若有讹误之处，敬请谅解。

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［1］浙江省文物考古研究所编.上山文化：发现与记述［M］.北京：文物出版社，2016.

［2］浙江省文物考古研究所，浦江县博物馆.浦江上山［M］.北京：文物出版社，2016.

［3］朱雪菲等.上海、江苏、浙江、福建、台湾、山东出土彩陶概述［M］//中国出土彩陶全集.北京：科学出版社，2021.

［4］浙江省文物考古研究所发掘资料。

［5］邓泽群，吴隽等.跨湖桥遗址陶器的研究［M］//跨湖桥（附录二）.北京：文物出版社，2004.

［6］浙江省文物考古研究所，萧山博物馆.跨湖桥［M］.北京：文物出版社，2004.

［7］陈忠来.太阳神的故乡：河姆渡文化探秘［M］.宁波：宁波出版社，2000.

［8］蒋乐平.跨湖桥文化研究［M］.北京：科学出版社，2014.

（作者：蒋乐平 浙江省文物考古研究所；原文刊于《中原文物》2023年第1期）

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